91porn。com 讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录（〔德〕瓦尔特·本雅明，1936）

中语马克想主义文库 -> 瓦尔特·本雅明　　　　【参考译文】讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫（1936）

讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录91porn。com

〔德〕瓦尔特·本雅明

（1936）

【附录】《卢卡奇早期文选》“演义表面”的第二部分，“破损的放荡主义”中纲目一　　固然这一称谓咱们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人岂论如何是脚迹难觅了。他早已成为某种离咱们远方——而且是越来越远的东西了。说列斯科夫是讲故事的人并不虞味着把他拉近，相背，是把他推远了。隔着一定距离望去，你会看到，那讲故事的人所特有的非反而质朴的轮廓在他身上突显出来，或者毋宁说是他所具有的这么的轮廓显现出来，就好比从一特定距离、特定角度看，一块岩石上会显出一个人头或动物的身躯一样。这么的距离、这么的角度，在简直逐日每时的阅历中咱们齐会遇到。它告诉咱们讲故事这门艺术已是日暮途远。要想碰到一个能很精彩地将一则故事的人是难而又难了。平常又平常的倒是，当有人提议谁给公共讲个故事的时候，满座目目相觑。一派烦懑。就仿佛是与咱们不可分割的某种东西，咱们的某种最可宽解的财产被夺走了；这东西、这财产等于交流阅历的才能。　　这一惬心有一个清楚的原因：阅历贬值了。而且看来它还在贬，执政着一个无底洞贬下去。岂论何时，你只消扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你齐会发现，不仅外部全国的图景，而且精神全国的图景亦然一样，齐在通宵之间发生了咱们从来以为不可能的变化。随着（第一次）全国大战的爆发，有一个过程越来越清楚化了。而且自那时以来这一过程还不曾止歇过。干戈终结后从战场回来的人们变得少言寡语了——可言说的阅历不是变得丰富了，而是变得虚浮了。这难谈不是随地可见的吗？十年后干戈竹素如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们不立文字的那种阅历。这绝不奇怪。因为从来莫得任何阅历遇到过如斯根人性的挑战：计谋阅历遇到战术性干戈的挑战；经济阅历遇到通货扩张的挑战；谈德阅历遇到当权者的挑战。幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间庄重的太空下；除了太空的云，其余一切齐不是旧日的形貌了；在云的底下，在放置性的激流横行直撞、放置性的爆炸彼伏此起的郊野上，是轻细、脆弱的人的身影。二　　人们不立文字的阅历是悉数讲故事的人齐要给与营养的源泉。在那些用纸笔录下原有故事的人当中，谁的笔头翰墨同宽敞无名的讲故事的人的表面表述区别最小，谁等于了不得的。附带说一句，以上所说的宽敞无名的讲故事的人又有两种类型，而这两种类型实验在好多方面是换取的。惟有对那些能够把这两种类型齐形容出来的人来说，讲故事的人的形象才是具体可感的。德国有句话：“远行者必会讲故事。”在人们的设想中，讲故事的人等于从远方回来的人。但他们相同心爱听守在家里、谦洁奉公过日子，了解当地轶事传奇的人讲故事。如果要通过他们在旧日的典型来描画这两种类型，那么一个可由手脚当地居民的农夫代表，另一个则是商船上的水手。实验上，不错说每一个生计圈子齐会产生其讲故事的人的群体。在几个世纪之后，每一个这么的群体齐会保存一些其自身的特点。如斯说来，在十九世纪的德国的讲故事的人当中，诸如黑贝尔和戈特赫尔夫[1]等作者当属第一个群体，而诸如赛尔斯菲尔德和格斯戴克[2]等作者则属于第二个群体。关联词，如上所述，这两个群体只是其基本类型。不深入买通这两个迂腐的类型，就无法设想——着眼于通盘历史广度——讲故事艺术王国所达到的实验版图。在中叶纪通过其营业结构果真完了了这种买通。那时，土产货的工匠师父和外地雇工在归拢房间里干活；而每一个工匠在家乡或别处假寓之前齐曾作念过雇工。如果说农民和水手是往时讲故事的好手，那么，学徒班等于其大学。在这里，那种博物洽闻的人带回的远方的传奇和那种当地人了解最深的往时的传奇融汇到沿途。三　　列斯科夫岂论是在远方的时间照旧在远方的方位齐恬逸稳固。他是希腊东正教徒，对宗教有果真的深嗜。关联词，他亦然对教学的官僚体系相同至意的反对者。他与平凡的政客们一样也合不来，因此他担任的官职齐不永远。不过，他曾持久担任一家英国大公司驻俄罗斯的代表。这一职务是他所担任过的悉数职务中对他的写稿最有用的。在服务于这家公司期间，他的萍踪踏遍了俄罗斯。这么的旅行，既大大增进了他对俄罗斯社会情景的了解，也大大丰富了他在情面世故方面的学问。这使他有契机了解这个国度的社会组成情况。这在他的演义作品中留住了烙迹。列斯科夫在俄罗斯传奇中看到了他同东正教官僚体系进行斗争的同友军。他有几篇传奇故事，故事写一个好人，常常是积极越过的、清楚地以世上再天然不过的方式成为一个圣徒的质朴的人。他很少写禁欲主义者。机密的幡然改过不是列斯科夫之长处。尽管他偶尔也酣醉于对神迹的洽商，但他照旧心爱对持一种原原本本的性情。他把那种找到世间生计的谈路但又不深深堕入其间的人看作念楷模。　　他对世间事物也阐发出相应的立场。他在２９岁的大龄才运转写稿恰是与此相一致的。那是他在商务旅行之后，他的第一部印行的书叫《为什么基辅书贵？》，在他的演义作品之前是一些对于工人阶层、酗酒、法医、休闲倾销人等其他作品。四　　实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向。举例，戈特赫尔夫向农民提供农业建议，与列斯科夫比拟，在他的作品中人们不错更为清楚地看到这种性情；诺迪埃（法国作者，１７８０－１８４４）阐发出对煤气灯的危急的担忧，在他的作品中也能看到这少量；黑贝尔则在《莱因家庭之友小宝盒》中为读者夹带了一丝一滴的科学学问，他擅长此谈。悉数这些齐指点出每一篇果真故事的性质，或明或暗自，它齐会包含某种有用的东西。这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理不雅念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条成语或警语。在每一种情况中，讲故事的人齐向读提议了忠告。但如果说，在今天“提议忠告”还是有点落后的话，那是因为阅历的可交流性镌汰了。其效果是，咱们既无法对我方提议忠告，也无法向他人提议忠告，而忠告终究不是回应一个问题，而是对于一个刚刚伸开的故事如何连接的建议。要求这么的忠告，作者必须起入门会讲故事。（这里说的并不仅是一个人颇能给与忠告，他能依情况而行事。）编织到实验生计中的忠告等于贤惠。贤惠是真谛的一个壮丽侧面。由于贤惠渐趋式微，讲故事的艺术便将终结了。不过，这是一个还是持续了很永劫间的过程了。但把它粗陋地看作一种“衰退的征候”，以至是一种“当代社会”的征候，却是愚蠢极端的。其实这只是历史的平凡性坐蓐力的奉陪征候，它手脚历史的平凡性坐蓐力的奉陪物，缓缓把叙事才能逐出日常语言的王国，与此同期，又使咱们得以在逐步沦陷的东西中看到一种新的好意思。五　　这个过程的效果是讲故事艺术的雕零。它的最早的征候是近代之初演义的兴起。演义区别于故事（在狭义上区别于史诗）的是它对书本的严重依赖。只是随着印刷的发明，演义的传播才成为可能。能不立文字是史诗的金钱，它迥异于演义的路数。使演义不同于散文文学的悉数其他体式的——如童话、传奇、以至通俗演义——是它既不是来自表面传奇，也不会汇进表面传奇，这使它尤其不同于讲故事。讲故事的人所论述的取自阅历——亲自阅历或他人转述的阅历，他又使之成为听他的故事的人的阅历。演义家把我方一身于他人。演义的降生地是孤独的个人——是不再能举几例我方所最关注的事情，告诉他人我方所阅历的，我方得不到他人的忠告，也不成向他人提议忠告的孤独的个人。写一部演义的风趣等于通过阐发人的生计，把其深度和广度不可衡量的带向极致。演义在生计的丰富性中，通过阐发这种丰富性，去诠释人生的深刻的困惑。以至这一文体的第一部宏构《堂·吉诃德》，所论述的也不过是堂·吉诃德这一极崇高的人的精神的伟大、勇敢和无空不入，是怎样全无方寸，全无一丁点的贤惠。在它几个世纪的发展过程中，假如有人偶尔试图把教授谈理植入演义——也许《威廉·麦斯特的漫游时间》是最灵验的尝试了，其效果老是导致演义体式的编削。[3]相背，教授演义在职何方面齐莫得偏离演义的基本结构，它把社会的提高和个人的发展纠合起来，它赋予决定它的规章是最煞白的诠释（辩说）。它所提供的正当性与现实是截然对立的，尤其是教授演义，他所完了的恰是这种舛误。六　　在人们的设想中，史诗的体式变迁一定是以和千百年间地壳的变化相仿的一个周期过程。简直不错说，莫得任何其他的人类交流体式的成型过程是如斯缓慢，沦陷过程亦然如斯缓慢的。演义的雏形不错上溯到古代，但它却是经过几百岁之后，才在兴起的中产阶层那里遇到有意于它繁盛的因素。随着这些因素的出现，讲故事缓缓地清除，变成某种古代遗凮；的确，它获取了新的材料，但它实验上并不是由材料决定的。在另一方面，咱们看到，一种新的交流体式降生了，这种心的交流性等于新闻报谈，它完全放胆在中产阶层手里。在充分发达的成本主义社会，新闻业是它最垂危的器具。岂论新闻报谈的源泉是何等久远，在此之前，它从来不曾对史诗的体式产生过决定性的影响；但咫尺它却真的产生了这么的影响。事实标明，它和演义一样，齐是讲故事艺术面临的目生力量，但它更具阻挠；而且它也给演义带来了危机。　　《费加罗报》的首创人维尔梅桑用一句名言玄虚出新闻报谈的性情。他曾说：“对我的读者来说，拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场翻新更垂危。”这句话畸形明晰地标明，公众最愿听的已不再是来自远方的音问，而是使人得以把我身边的事情的信息。来自远方的音问，岂论是来自别国异域的空间上的远方，照旧来自传统的时间上的远方，齐具有一种为之提供的确性的巨擘。即使它是不可阐明的亦然如斯，却自傲不错就地阐明，它的紧要条目是“言之省略”。有时，它并不比几个世纪前的音问更准确，关联词，比拟之下，后者经常借助于古迹，而让人听着的确却是信息必不可少的条目。由于这少量，其效果是，它与讲故事在本体上是颓落逊色的。如果说讲故事的艺术已变得无人问津，那么信息的传播在其中则起了决定性的作用。　　每天黎明，咱们齐会听到发生在全球的新闻，关联词咱们所领有的值得一听的故事却少得可怜。这是因为咱们所获知的事件，无不是早已被各式解释所穿透。换言之，到如今，发生的任何事情，简直莫得一件是有意于讲故事艺术的存在，而简直每一件齐有意于信息的发展。事实上，讲故事艺术有一半的诀窍就在于，当一个人复述故事时，无须解释。列斯科夫是此中高人。（试比较《骗局》和《白鹰》等篇什）最罕见的事情，最离奇的事情，齐讲得极精准，但事件之间的心里筹谋却莫得强加给读者。读者尽不错按我方的领略对事情作出解释，这么，叙事作品就获取了新闻报谈所穷乏的丰富性。七　　列斯科夫是植根于古典作品的。在希腊人中，希罗多德是讲故事的第一人。在他的《历史》第三卷第十四章讲了一则故事，从中咱们不错获益好多。故事讲的是萨米尼忒斯（即萨姆提克三世，古埃及法老）。　　埃及国王萨米尼忒斯被波斯国王冈比西斯打败并俘获。冈比西斯决心欺凌他的俘虏。他下令把萨米尼忒斯安置在波斯雄兵获胜庆典的戎行要经过的路边。他还布置让萨米尼忒斯已沦为女仆的女儿提水罐去井边吊水，好让成为俘虏的父亲看见。悉数的埃及人齐为这一耻辱的场面哀叹恸哭，但萨米尼忒斯一人立在那里，眼睛盯着地，一动不动，一声不吭。未几时，他又看到了我方的女儿，女儿被押在庆典的戎行中，要去向决。他依旧不为所动。可其后，当他在俘虏的队伍中认出他的一个仆人、一个年老戮力的仆人的时候，他才双拳捶着头，充分阐发出最潜入的哀伤来。　　从这个故事不错看出果真的讲故事具有什么样的性情。新闻报谈的价值无法突出新闻之是以成为新闻的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它诠释我方的存在价值。故事就不同了。它是耗不尽的。它把保留靠拢起我方的力量，即便在漫长的时间之后还能开释出来。因此，蒙田谈到这个埃及国王的时候问我方，他为什么只在看到我方的仆人的时候才伤心起来呢？蒙田的回应是：“他早已是满腹悲苦，再加上一分就会决堤而出的。”这是蒙田的解释。咱们还不错说：国王不为皇室成员的气运所动，因为这亦然我方的气运。或者：有好多在实验生计中不成感动咱们的东西搬到舞台上就会让咱们感动；对国王来说，这个仆人只是一个演员。或者：大悲大喜齐是闷在肚子里，情绪有所随便时才会爆发出来。看到这个仆人等于情绪的恬逸。希罗多德莫得作念任何解释。他的叙述是极干巴的。这等于这个古埃及的故事是以在数千年之后还能震憾民气、发发人想索的原因。这就好比金字塔中的种子，陈放在塔中密不透气的墓室里，在千百岁之后的今天依旧能发芽滋长。八　　莫得任何东西比不掺杂心理分析的粗略邃密的叙述立场能更灵验地使故事长留在人们的挂念中。讲故事的人借以破除心理分析的黯澹颜色的处置技能越是天然，故事在听众的挂念中占据方寸之地的可能性就越大，故事能越加绝对地融入听众我方的阅历，听众就越想有朝一日把它转述给他人。这一给与过程在内心深处，他需要一种随便状态，而这种随便状态却是越来越难以求得了。如果说寝息是躯体随便的顶点，那么，厌倦则是精神随便的顶点。厌倦是孵化阅历之蛋的幻象之鸟。风吹树叶的飒飒微响便会把它惊跑。它的栖息地是与厌倦紧密筹谋在沿途的那些活动，这么的活动在城市早已覆没，在乡村也即将沦陷。与此同期，听故事的才能消失了，听众群体不复存在。因为讲故事经常等于复述故事的艺术，而当故事不再能保存下来的时候，这一艺术便消失了。它之是以消失是因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。一个人越是处于无私的田地，他所听来的东西就越能深深地印在他的挂念中。在一言一行齐融入责任的节拍的时候听故事，脑子里就会自关联词然酿成复述故事的资质。因此，等于这么的环境培养了讲故事的资质。千百年前在最迂腐的手工坐蓐的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今逐步经散纬脱的原因也就在这里。九　　不错说，在做事——乡村的做事、海上的做事和城市的做事——中持久性生的讲故事，其自身亦然一种手工体式的交流活动。它不像新闻报谈，不以传达事情的存一火之交的精神实质为主见，而是先把事情浸润到讲故事的人的生计中，然后再从他那里取出来。这么，就如同陶瓷艺人的手绘画案印在陶丕上一样，讲故事的人的种种生计很急也会印在故事中。讲故事的人经常要么先打发一下要讲的故事是他们在什么场合听来的，要么干脆就把故事说成是我方的经历。在《骗局》中，列斯科夫发轫先讲了我方在一列火车上的旅行，照他说，以下叙述的故事等于他在路径上从一位同业的搭客那里听来的；在《对于克莱采的奏鸣曲》中，他想起了陀想妥耶夫斯基的葬礼，他同故事中的女主人公是在葬礼上认识的；在《道理的人们》中，他形容了一个念书社的一次约会，故事是有人在这次约会上讲的，不过是为他们复述一遍良友。这么，他我方时而手脚亲历者，时而手脚转述者，其生计陈迹常常地在他的叙述中裸走漏来。　　事实上列斯科夫本身把讲故事这门本事看作是一门技艺。他在一封信里写谈：“在我看来，写稿绝不属于人文艺术，而是一门技艺。”他感到我方同手工本事筹谋在沿途，但面临工业技术却形同陌路，这是绝不奇怪的。这少量托尔斯泰一定是领略的。他曾称他为“指出经济的发展也有弊病”的第一人；还说：“陀想妥耶夫斯基领有如斯往常的读者，这是令人朦拢的……我简直无法领略为什么莫得人读列斯科夫。他的作品是真实的。”这触及到了列斯科夫讲故事天才的不明之谜。列斯科夫的《钢雕跳蚤》是一篇介于传奇和滑稽故事之间的活泼的另辟门道的演义。演义通过图拉的银匠赞叹了当地的手工本事。银匠们的代表作品，一只钢雕跳蚤被呈送到彼得大帝眼前，（这件作品使他信赖）彼得大帝看后肯定俄罗斯人不比在英国人眼前感到愧疚。　　讲故事的人有赖于手工本事的氛围。随机任何人齐不曾像瓦莱里这么清楚地形容出这种氛围的精髓。他说：“手工本事论述的是无暇的珍珠、犀利甘醇的好意思酒和果真充分发育的生物等天然界的完整的东西，并把它们称之为‘一大串相互原因相似的有数的产物’。”这些原因的积蓄过程莫得时限，达到极致才告完成。瓦莱里接着说：“天然的这一不急不慢的过程，人也曾师法过。致密到完整无缺程度的小型画和牙雕、精磨细刻的宝石、一系列透明的薄漆层层相罩的漆器或绘画作品，悉数这些不吝心血的持久劳顿才能作念出的家具齐缓缓消失了。时间不及惜的时间还是往时了。当代人不再干不可缩略的事情了。” 　　实验上，当代人还是将故事缩略了。咱们还是目击了“短篇演义”的发展历程，最准确地形容出由不同人的复述层层相叠而组成的那种完整的叙述；但短篇演义还是脱离了口述传统，还是不再本心这么的过程了。十　　瓦莱里在这段话的最后说：“简直不错说，不朽这一不雅念的日渐没落和持久的劳顿的日益失宠是同期发生的。”圆寂从来等于不朽这一不雅念的最遒劲的源泉。如果说这一不雅念没落了，那么咱们有事理说，圆寂的面庞也一定发生了编削。事实标明，这种编削同使得阅历难以交流，从而使得讲故事艺术堕落的编削是一趟事。　　几个世纪以来，不难察觉，圆寂在一般人的认识中已不再是那么无处不在，不再是那么活泼可感的了。近来，这种变化的进度愈益加速了。在十九世纪，资产阶层开荒起各式各样的养老院，有保健性的，有社会福利性的，有公立的，有私立的，这些设施带来一个附带效果——这也许是潜认识中的主要主见，这等于使人们有可能躲开圆寂的场面。圆寂也曾是一个人一生中的一个公开过程，而且照旧一个谕导生者的过程；不妨想想中叶纪的绘画作品所阐发的圆寂场面：临终者的睡榻变成了国王的宝座，房屋流派掀开，人们纷纷涌入，趋前晋谒。参预当代以后，圆寂被越来越远地赶出了生者的嗅觉全国。在往时常常莫得一座房子——以至莫得一间房子——莫得死过人。［伊维萨岛的一座日冕上刻着这么几个字：“Ultima Multis（这是许多人的最后一日）”，这体现了中叶纪人们的心理状态。其实，在他们看来，这句题词不仅有时间上的谈理，也有空间上的谈理。］今天，人们居住在煤油从未沾染过圆寂的房间里，从来不战役圆寂，当他们末日支配时，他们的后人便搪塞他们寄居在调节院或病院。关联词常常是，在圆寂的那一刻，不仅一个人的学问和贤惠，而且连他全部的真实生计——而这恰是组成故事的材料——才初度呈现出可传达的体式。在一个人的人命即将终结，一系列的画面在他内心活动起来——伸开他在莫得察觉的情况下碰到我方时的一幅幅图景——的时候，短暂间，那牢记的一切带着他的谈吐行径出现了，赋予和他关连的一切以巨擘，而这巨擘是每个人在死的时候齐对他周围的人领有的，就连最不幸的可怜虫也不例外。这种巨擘等于故事的果真源泉。十一　　圆寂赋予讲故事的人所能论述的任何东西以皎皎的性情。讲故事的人的巨擘来自圆寂。换言之，他的故事所讲的是天然历史。这少量在黑贝尔的一篇无与伦比的演义中得到了典范的体现。这是咱们所领有的最好意思的演义之一。演义的题目是《无意的相见》，收在《莱因家庭之友小宝盒》中。演义从法伦煤矿的一个年青矿工的订婚讲起，婚典前夜，矿工被砸死在坑谈深处。他身后，新娘忠贞不渝，多年以后变成了一个满脸皱纹的老妪。有一天，从废弃的坑谈里挖出一具逝者；由于浸泡在硫酸铁液体中，逝者莫得退让。老妪认出这等于我方的单身夫。这次相见后，她也被死神唤走了。在演义中，黑贝尔遇到一个贫苦，他必须把这一段漫长的岁月写得活泼。他是这么写的：“与此同期，里斯本被一步地震夷为山地，七年干戈爆发又终结了，法王弗朗西斯一存一火了，耶稣会被取缔，波兰被均分，玛利亚·特蕾莎女皇死了，施特鲁恩泽也被正法了。好意思国获取孤苦，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人把施坦因将军关在了匈牙利的维特拉纳洞穴，约瑟夫天子也死了。瑞典的古斯塔夫国王投诚了俄国占领的芬兰，法国大翻新和随后持久的干戈运转了，天子利奥波德二世也进了茔苑。拿破仑攻占普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工磨面，工匠们挥锤打造，矿工们在地下挖掘，寻找矿脉。但是，短暂间，在1809年，法伦的矿工们……” 　　从来不曾有哪个讲故事的人像黑贝尔在这段大事记式的故事里所作念到的那样，把我方的叙述深深嵌入在天然历史中。仔细读一读。圆寂是按着一定的周期出现的，这周期和正午时期环绕在大教堂钟楼的行列庆典上扮成割草人的死神出现的周期是一样的。十二　　对某一特定史诗体式的人和稽查齐是稽查这种体式和史料纪录的关系。事实上，咱们不妨再往前迈一步，提议这么一个问题，即史料纪录不等于组成悉数体式的史诗的共同基础吗？这么，文学历史之于史诗体式就如同白光之于光谱上的各式颜色，是相同的关系。关联词，岂论论断是什么，在史诗的悉数体式中，活水账史诗确定是来自翰墨历史那纯净无色之光的。活水账史诗的宽大的谱系是由讲故事的各式方式组成的，就像归拢种方法的不同色调一样，次递排列。活水账史诗的作者等于讲历史的人。咱们再回到黑贝尔的那段演义。演义重新到尾透着活水账史诗的曲调。咱们稍作想考，就会绝不消功地看出写历史的史学家和讲历史的活水账史诗作者之间的判袂。史学家必须或这么或那样地解释他所处置的历史事件；他永远不会知足于陈设事件，说这等于全国演进过程的模式。关联词，这恰是活水账史诗作者所作念的，尤其是其经典代表——今天的史学家的前驱、中叶纪的活水账史诗作者——更是如斯。他们把历史故事放在灵魂的救赎这一皎皎的层面上——一个不可考证的机密层面上，从一运转就把解释的重担从肩头卸了下来，不为故事提供任何可考证的解释。拔帜易帜的是瓦解：而所谓瓦解不是把事件准确地串联起来，而是提供把事件嵌入到全国的机密猛进度的一种方式。　　至于这一进度是一个受全国末日放胆的过程，照旧一个天然的过程，则不足轻重。活水账史诗作者是以编削的体式——不妨说是以平凡化了的方式——在讲故事的人身上保留住来的。部分讲故事的人的作品相配领略地阐发出这少量，列斯科夫等于其中之一，在他的作品中既阐发出末日倾向的活水账史诗作者的陈迹，也阐发出持平凡全国不雅的讲故事的人的陈迹，而这交织于沿途，乃至于对于他的几许作品来说，很难料定它们是栖息在用宗教不雅念看待事情进度的金色丝网上，照旧用平凡不雅念看待事情进度的杂色丝网上。　　来望望演义《变石》。这篇作品把读者带到“那往时的年代，那时候，地面腹中的宝石和子虚乌有天的星星还关系到人的气运，不像今天，岂论天上照旧地下，一切齐变得对这些庸人俗子的气运漠不关注了，不再有任何声息从任何注意传来和他们话语，更无用说听他们的驱使了，任何一颗尚未发现的星星不再关系凶吉，多数新的宝石被开采出来，完全测了大小，称了分量，验了密度，但它们不再向咱们明示任何东西，也不给咱们带来任何平允，它们与人对话的时间往时了。” 　　很清楚，要列斯科夫这篇演义所揭示的全国进度赐与绝不笼统的定义简直不可能。这是一个受全国末日放胆的过程，照旧一个自关联词然的过程？唯独确定的是，就兴味而言，它无疑是一切果真的历史界限齐不成涵盖的。列斯科夫告诉咱们，人类以为与天然和谐共存的时间还是终结了。席勒把全国历史上的这一时间称之为素朴的诗歌时期。讲故事的人忠实于这一时间，他的眼神一刻不离万物连续从其那面队伍走过的日晷，而在这一队伍中，圆寂依照情况的不同，时而走在最前边，时而可怜巴巴地落在最后头。十三　　很少有人认识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么就信什么的关系，起决定因素在于他全神灌输把所听来的东西记在心里。对于莫得阅历的听故事的人来说，至关垂危的是要明白，故事是不错复述的。挂念是典型的说唱史诗必备的禀赋。只惟有依靠纷乱的挂念，史诗作品才能一方面把事件的发生过程给与进来；另一方面随着事件发生过程的延续，与圆寂的力量息事宁人。无怪乎列斯科夫笔下的一个俄国粗人有感于沙皇——这一他演义所形容的阿谁全国的首长——的才华盖世，说：“咱们的天子，还有他的全家人，挂念力实在是惊人得很哪。” 　　在希腊民气目中，挂念女神摩涅莫绪涅是掌管叙事艺术的缪斯。这个名字把咱们带回到全国历史上的一个十字街头。因为如果说保存在挂念中的史料——即史料纪录——组成孕育各式叙事体式的母体（正如隆起的散文是孕育各式骈文体式的母体），那么它最迂腐的体式——史诗（它已成为某种共用的的称呼）就包括故事和演义。当经历了几个世纪的发展历程，从史诗的腹腔产生出来的时候，演义中源自缪斯——即挂念——的叙事精神的因素却以与故事中的阐发方式大异其趣的方式阐发了出来。　　挂念栽种了把事件世代相传的传奇的链条。这是史诗一书中广义的源自缪斯的因素，存在于它的各式养殖体式中。这其中起初是讲故事的人所从事的行当。由悉数故事最终沿途完成的丝网等于从这里运转编织的。像那些隆起的讲故事的人——尤其是东方的讲故事的人——经常高慢出的那样，故事接着故事。每一个故事里齐有一个山鲁佐德，每当一个故事终结时，就会又想出一个故事。这是史诗式挂念，是叙事艺术中缪斯激勉的因素。但这种因素应当和另一种原则对比来看。这一原则亦然源自缪斯，是狭义的源自缪斯的因素，它手脚演义的因素，在其最早的体式——即史诗——中隐而不显，与开始近似的故事的因素还莫得区分开来。岂论如何，在史诗——尤其是荷马史诗的一些尊容时刻，如史诗发轫向缪斯乞求灵感的断片——中照旧偶尔看得出来。在这些断片中所显现出来的是与讲故事的人的短时的回忆恰成对照的演义家的不朽的挂念。前者所记的是一个英豪、一场冒险经历、一次战斗；后者所记的是许多芜蔓的事件。换句话说，是手脚演义的源自缪斯的因素的挂念，再加上故事的相应因素回忆，它们在挂念中的一致的开始早已使史诗雕零而消失了。十四　　帕斯卡曾说过：“一个人再穷，死的时候也总会留住些什么。”无疑，挂念亦然这么——只是挂念并不总能找到一个剿袭人。处置这一遗产的是演义家，而演义家在处置这一遗产的过程中很少不是满腹失落的。因为贝内特对他的一部演义中一个故去的妇人的形容——说她简直莫得过任何真实的生计——常常也等于对演义家所处置的财产总数的真实形容。他不把它看作一种“超验谈理上的四海为家的体式”。卢卡奇以为，演义同期亦然把时间手脚其基本原则之一的唯独一种艺术体式。　　他（卢卡奇）在《演义表面》中提谈：“惟有当超验谈理上的家园失去筹谋的时候，时间才能是基本的。惟有在演义中，谈理和生计才是割裂的，从而压根的和暂时的也才是割裂的；咱们以至不错说，一部演义的全部里面情节不过等于同期间力量的投降……由此产生了对时间的果真的史诗性的体验：但愿和挂念……惟有在演义中才会出现把主见固定下来加以改良的创造性挂念……‘惟有’当主体从往时的生计之流中看到他的融合的通盘生计的时候，内心和外部全国的二重性才能得到扼杀……这种捕捉到这一融合体的瞻念察力就成为对于那不可获取的因而也等于不可表述的生计的谈理的预见—直观式的主持。” 　　这“生计的谈理”的确等于演义活动的中心。但从演义中追寻“生计的谈理”的过程，不过等于读者在目击我方过着这书中生计时初步感受困惑的过程。这边是“生计的谈理”，那处是“故事得到的教益”：演义和故事等于打着这么的旗子相互造反；从这么的旗子，咱们随机不错辩别明晰这些手脚迥然相异的历史等同物的艺术体式。如果说《堂·吉诃德》是演义最早的完整范本，那么《厚谊教授》（福楼拜）随机等于其最新的楷模了。　　在上述第二部演义结果的翰墨中，资产阶层在它运转雕零之时从自身步履中所发现的谈理像千里积物一样，在生计的杯子里千里淀下来。弗雷德里克和德洛里埃从小等于好一又友。两人回忆少年时期的友谊。那时发生了这么一件事：有一天，两人汗下地暗暗来到家乡的勾栏，来的主见只是要把一束从自家花圃里采来鲜花送给勾栏的老鸨。“三年后他们还要谈起这个故事。此时，他们相互论述着种种细节。一同回忆，相互补充。终末，弗雷德里克说：‘这随机是咱们生计中最好意思的一件事了。’‘是，你可能说对了。’德洛里埃说，‘这随机等于咱们生计中最好意思的一件事了。’” 　　演义写到这么的感悟便结果了。从严格谈理上讲，这个结果对演义是合适的，但对任何以事齐是不对适的。事实上，对于任何一个故事来说，如何发展齐是合理的。而演义家就不同了。写到“结果”，把读者带到对生计的谈理的某种预见式的认识，就不应再越过雷池，上前迈一分一毫了。十五　　听故事的人是由讲故事的人和他作念伴的；即使读故事的人亦然有人陪伴的。关联词，演义读者却是与世隔断的，而且比其他艺术体式的读者与世隔断更深。（因为即使读诗的人齐随时甘心读出声来给听的人听）在这种荒凉之中，演义读者比任何人齐更小心翼翼地守着我方的材料。他时刻齐想要把材料化为他我方的东西——不错说是时刻想要把它吞进肚子里。确切地说，他是在残害，他吞下去材料就像壁炉里的火吞吃木料一样。贯串演义的悬念很像壁炉里抽得火焰熊熊烧毁、摇曳升腾的风。　　读者的深嗜如火，而火须借干柴才能烧毁。海曼曾说过：“一个３５岁就死的人，在性掷中的每一时刻齐是一个３５岁就死的人。”这句话的风趣是极其笼统的，不过之是以笼统，唯独的原因是句中的时态用错了。这句话想要抒发的真实风趣是，一个３５岁故去的人，在他的人命的每一时刻似乎齐将像一个３５岁就死的人一样回忆。换言之，在实验生计中毫无谈理的话在回忆中的生计中就会是无可争议的。有句话说面人物的生计谈理只在他的圆寂中显现出来。这句话最佳地展示了演义中的人物的性质。但是，演义读者实验上是在寻找他不错从其身上演绎出“生计的谈理”的人类形象。因此，他岂论如何须须事前知谈，他将和他们一同体验他们的圆寂阅历：如果需要，体验他们的绚丽谈理上的圆寂——即演义的终结，但最佳是实验的圆寂。人物如何让他明白圆寂早已在恭候着他们——在一个确然的方位的确然的圆寂？恰是这个问题在津润着读者对演义的深嗜之火。（如果说读者对演义的深嗜是火的话，那么这一问题等于提供了燃料。）　　因此，演义不是因为为咱们展现了他人的气运——而是可能是说教式地展现——而有谈理，而是因为这目生手的气运烧毁的火焰为咱们提供了咱们从自身的气运所从来给与不到的热量。演义眩惑读者的是借他所读到的一次圆寂来和煦冷得发抖的生计的但愿。十六　　高尔基写谈：“列斯科夫是一个深深扎根于人民的作者，他全然莫得受番邦影响的沾染。”一个讲故事的人老是扎根于人民的，而且起初是扎根于工匠们当中。而正由于这一称谓包括在乡下的、海上的和城市的工匠在其经济发展和技术发展的许多个阶段的许多因素，工匠的观念也有许多不同的眉目，而不同的眉目给咱们传下来的是不同的阅历赋存。（更无用说估客对于讲故事艺术所作念的绝非无关大局的孝顺；他们的任务不是加多谈德教益的内容，而是改进故事收拢听众能干力的技能。《在离奇乖癖》中那为德不卒紊的故事中就留住了他们深深的印迹。）粗陋地说，尽管讲故事在人类家庭生计中占有举足轻重的地位，但人们借以把产生的故事相聚归类的观念却是多种各种的。列斯科夫的故事中不错浮浅地赋予宗教谈理的东西，在黑贝尔作品中简直自关联词然地与里面的发蒙绽放教授不雅相吻合，在爱伦·坡的作品中呈现为机密传奇，最后又能在吉卜林作品中在英帝国水手和派驻从属国的士兵的生计中找到栖息的方位。悉数隆起的讲故事的人的一个共同特征是，他们齐能像在一架梯子上一样在阅历的梯子上解脱地凹凸绽放。梯子的一端伸入地下，一端直插云表，这个形象允洽地阐发了一种集体阅历，对这种阅历来说，个人阅历中最大的打击——即圆寂——不会成为任何妨害或淆乱。　　童话老是这么说：“从此他们一直过着幸福的生计。”童话因为也曾是人类的第一位导师，是以直于本日依旧是孩子们的第一位导师。童话老是暗暗存在于故事之中。第一个果真的讲故事的人是讲童话的人，将来也依旧是。岂论何时，童话总能给我咱们提供好的忠告；岂论在何种情况下，童话的忠告齐是极有助益的。这种需如果神话带来的需要。童话为咱们论述的是人类为解脱神话压在他胸口上的梦魇而警悟的最早的安排。童话通过傻瓜的形象使咱们看到人类是怎样蒙昧无知地对待神话的；通过小弟弟的形象使咱们看到，随着原始神话时间逐步成为往时，人的契机是怎样缓缓增多的；通过出门的人的形象，咱们看到咱们所短促的事物是不错看透其原本面主见；通过自作理智的人的形象，使咱们看到神话所提议的问题就像斯芬克斯的私语一样，并不复杂；通过匡助孩子的动物的形象，使咱们看到，天然臣服于神话，但更甘心和人结好。童话在往时这么教导人类，直到本日还这么教导孩子们，面临神话全国的各式力量，最理智的作念法是要机警，要庄重乐不雅。［这等于童话把Mut（勇气）永诀为两个方面，把它辩证地分红机警（Untermut）和（Ubermut）的原因。］在童话中等闲诈欺的巫术是一种解放力量，但巫术莫得使得天然以神话的方式运作，而是指点出她与获取解放的人的粗犷筹谋。成年人只是偶尔——在高兴的时候——才感受到这种黯澹筹谋：而孩子率先在童话中见到这种筹谋，并为之感到高兴。十七　　很少有讲故事的人像列斯科夫那样，体现出同童话精神如斯潜入的亲缘关系。这其中包括一些希腊东正教所倡导的意旨。尽人皆知，在这些教理中，奥利金对于apokatastasis（悉数灵魂同入天国）——这是罗马天主教所不同意的——的想想占有垂危的地位。列斯科夫深受奥利金的影响，曾计较翻译其著述《紧要原则论》。在奥利金看来，耶稣的回生不单是变形，更是解脱了魔术的羁绊，这与俄罗斯民间不雅点相一致，在一定谈理上与童话连续近。奥利金这么的解说组成了《中魔的朝圣徒》的基础。在这里，同在列斯科夫的许多其他演义中一样，触及一个半童话半传奇的搀杂物，这种搀杂物与布洛克在以他我方的方式使用咱们对于神话和童话的区分时所提到的搀杂物不无相似之处。　　他说：“半童话半传奇的搀杂物包含了神话的形象因素。这种因素无疑是迷人的、静态的、但不是孤苦于人的身外。传奇中有玄教式形象，尤其是白叟形象，这么的形象在这一谈理上是神话性质的。菲勒蒙和包喀斯这对老汉妇等于一个例子：在宁静天然中完了神话的脱逃。无疑，在戈特赫尔夫作品中的玄教氛围中也存在雷同的童话和神话之间的关系，但不错确定地说，是停留在一个低得多的眉目上。在某些方位，它把传奇从魅力中剥离出来，保护了人命的火焰——人所特有的从里到外、静静烧毁的生计的火焰。” 　　“完了神奇的脱逃的人们”——那些好人——是带领列斯科夫所塑造出的人物行列的人。巴甫林、费古拉、假发策画师、养熊人、热心的卫兵，他们完全是贤惠善良良的化身。他们给全国以劝慰。他们蜂涌着讲故事的人、不由分说，他们身上齐融入了他们母亲的愿望。　　列斯科夫是这么形容她的：“她的善良是完全绝对的善良，她不会伤害任何人，以至不会伤害一只动物。她可怜一切有人命的东西，是以不吃肉，也不吃鱼，以前我父亲为这事儿责怨她。可她回应说：‘这些小动物是我我方养大的，它们就像我的孩子。我不成吃我方的孩子，对吧？’她到了邻居家也不吃肉。她会说：‘它们活着的时候我见过它们，它们是我的相识。我不成吃我的相识，对吧？’” 　　好尘间上万物的辩说人，同期亦然它们的最高体式的化身。列斯科夫的作品有一种母性的笔触，这种母性的笔触时而会升华为神话的笔触。（天然，这么一来，就伤及到了童话的白皙性）就这少量来说，他的演义《抚育者科廷和普拉东尼达》中的主要人物具有典型性。这个人物，一个叫皮松斯基的农民，是一个两性人。在１２年的时间里，他的母亲一直把他手脚一个女孩抚养。他的男性器官和女性器官同期熟悉起来，他的两性情景“成为一个绚丽，绚丽天主的化身”。　　在列斯科夫看来，天地万物的最高田地就这么达到了，与此同期，他随机把这看作是取悦现世和下世的一座桥梁。因为这些一再体现出列斯科夫手脚一个讲故事的人的端淑技巧的人物，这些原原本本、精神茂盛、带着母性的温存的男性人物，在身强体壮的英年远避性冲动的驱使。不过，他们所体现的并不是一种禁欲者的典范；相背，这些好人的自制才能很少有强制的身分，它变成了讲故事的人在《姆岑斯克县的麦克白夫人》中所体现的无度的淫欲的基本均衡物。如果说从巴甫林到估客的夫人的通盘范围涵盖了大千全国的广度，那么列斯科夫也通过他笔下人物的等第体系探查了大千全国的深度。十八　　大千全国是一个等第体系，最高一层是好人，往下则是经过许多眉目直抵无生物的幽谷。在这个从上至下的链条中，有一个步调值得能干。通盘大千全国主要不是用人的声息话语，而是用列斯科夫所说的“天然的声息”话语的。他的一篇极垂危的演义的题目等于《天然的声息》。　　演义讲的是一个名叫菲利普·菲利波维奇的小官员。他使尽了一切招数，想把一个打他所居住的小城途经的陆军元戎请到家里作客。他最终称愿以偿。宾客滥觞对小官儿的强邀感到不明，继而缓缓认定此人是他以前见过的一个什么人。可他是谁呢？他想不起来了。奇怪的是，人本身不肯披露我方的身份。相背，他一天捱一天，不告诉这位大人物，只是说有朝一日“天然的声息”定会给他讲个一清二楚的。就这么，时间一日日往时，直到有一天宾客该起程了，在临行前，人活着人眼前肯求宾客允许让“天然的声息”再次响起。这时，人的夫人离去了。她“复返来的时候，手里拿着一把大大的、铜制的、擦得锃亮的猎人军号。她把军号递给丈夫。他接了过来，把它放在嘴上。少顷间，他好像变了个人。他刚一饱读起两腮，吹出一个悲壮如滔滔雷声的音符，陆军元戎坐窝叫谈：‘快放下，昆季，我想起来了。这我就一下子认出你来了！你是步枪团的号手。那时看你老诚可靠，我就派你去真贵看着点阿谁凹凸其手的军需官。’‘恰是如斯，大驾，’人回应说。‘我不想我方启齿教唆您，我想让天然的声息来话语。’” 　　这篇演义的深意藏在名义的愚蠢之下，传达出了列斯科夫不凡的幽默。这种幽默在归拢篇演义中以更为讳饰的方式得到强化。咱们已知谈，这位官员由于老诚可靠，被委用去监督一个凹凸其手的军需官。这咱们是在最后，在认出号手的那一幕才知谈的。关联词在演义一运转，对人咱们却获取了这么的了解：“住在城里的悉数人齐认识这个人。他们知谈他职位不高，既不是国度致密官员，也莫得军职，他掌管的只不过是一个不起眼的军需库。他守着这座军需库，和耗子沿途啃国度的面包干和国度的军靴基础底细，啃来啃去，竟然给我方啃出一座漂亮的小板屋来。”清楚，这篇演义所反应的是讲故事的人所怀有对无赖、骗子的传统的爱护。通盘滑稽文学齐诠释了这少量。最高田地的艺术作品也不破除这么的爱护；在黑贝尔笔下悉数人物当中，布拉森海姆的磨坊主、廷德·弗里德和雷德·狄特齐是他的忠实的伙伴。不过，对黑贝尔来说，好人相同是theatrum mundi（全国舞台）上的主角。关联词，由于莫得谁能果真担当得起这个扮装，是以上演这一扮装德恩不断滴换来换去。时而是一个流浪汉，时而是一个寸量铢称的犹太商贩，时而又是一个才略有限的人登台来演这一扮装。每一种情况齐是客串上演，齐是谈德上的临时勉强。黑贝尔是一个怀疑论者。他不会在职何事情上对持原则，但也不会破除任何原则。因为任何原则在一定的时候齐可能成为好人的器具。把这一立场同列斯科夫作念一双比。他在演义《对于克莱采的奏鸣曲》中写谈：“我发现，我的想想主如果基于一种现实的生计不雅上，而不是基于抽象的玄学或是崇高的谈德情操；但我照旧风气想考——按我我方的方式想考。”的确，出咫尺方斯科夫的的全国中的谈德苦难之于出咫尺黑贝尔作品中的谈德事件，就如同无声的滔滔流淌的伏尔加河之于潺潺奔流的小溪。在列斯科夫的几篇历史演义中，情怀如阿喀琉斯的狂怒或哈根的仇恨一样，阐述了残害性的作用。在这位作者看来，全国不错是那样的昏黑，阴毒不错那样顶天立地地举起它的权益，读来让人吃惊。列斯科夫清楚有过这么的心理。此时，他所持的简直是唯信仰论谈德不雅——这可能是他和陀想妥耶夫斯基之间少有的几点共同处之一。在《往昔的故事》中，人的原是天性汪洋自恣，达到了顶点。但机密主义者适值把这少量视为从绝对的堕落向至圣至洁转移的转化点。十九　　列斯科夫在大千全国的道路上越往下深入，他看待事物的步调就越清楚地接近于机密主义的步调。事实上，如以下所示，有多数把柄标明，这其中所显现的是讲故事的人的一个内在特征。的确，闯入天然全国无生物的底层的人三三两两；而在当代文学中，像列斯科夫的演义《变石》那样领略地回响着先于一切文学而存在的无名讲故事的人的声息的，已是不可多得。故事讲的是一块金绿宝石，一种二流宝石。矿物在大千全国的谱系中处于最低一层。但对讲故事的人来说，它平直与最顶层相筹谋。他获准从这块宝石中看到一个天然预言——一个对于他本身生计于其中的历史全国的如化石般死寂的性质。这个全国是亚历山大二世的全国。讲故事的人——或者毋宁说是给予讲故事的人以学问的人——是一个叫温泽尔的宝石雕琢师，他的本事达到了洋洋万言的地步。咱们不错把他和图拉的银匠列在沿途，按列斯科夫的风趣说，空前绝后的工匠不错直抵大千全国王国的深宫密室。它是虔敬的化身。故事告诉咱们，宝石雕琢师“短暂收拢我的手，我的手上戴着一枚变石抑制，变石在人工光照下会闪出红光。他收拢我的手，高歌谈：‘快看哪，那枚能预示明天的俄罗斯宝石，它在这儿！多奸猾的西伯利亚人！它常常是绿莹莹的，像但愿，只是到了傍晚时期，才会是血色一派。无礼开天辟地它等于这个姿色，可它很永劫间埋在地底下，清除起来，只是到了沙皇亚历山大已届成年的音问诏谕六合的那一天，一个法师——一个巫师——赶赴西伯利亚寻找它的时候，它才现身的……’‘你扯谈什么呀’，我打断他说，‘发现这块宝石的压根不是一个巫师，而是一位名叫诺登舍尔德的学者！’‘是一个巫师，没错，是一个巫师！’温泽尔大声尖叫谈。‘看哪，何等神奇的一块宝石啊！里面有绿色的黎明，又有血色的薄暮……这等于气运，这等于腾贵的沙皇亚历山大的气运！’说着，老温泽尔背过身去，面朝墙，胳背肘支着脑袋，……陨泣起来。” 　　瓦莱里在一个与此绝不联系的场合说的一段话为咱们哀感顽艳地揭示出这篇演义的谈理。他在分析一位搞刺绣的女艺术家的时候说谈：“艺术不雅察能达到简直是机密的深度。被不雅察的客体失去了称呼。光和影会酿成极其罕见的体系，会呈现极其独到的问题，这么的问题不依赖于任何学问，也不是来自任何践诺，其存在与价值只源于某个人的灵魂、眼睛和手的某种团结融合，而这个人来到世上的主见等于要感受这么的存在和价值，并在我方的内心深处把它们呈现出来。” 　　这段话把灵魂、眼睛和手筹谋起来。它们相互作用，沿途决定着一种践诺。对这种践诺咱们还是不熟悉了。手在坐蓐中的作用已变得卑微，它在讲故事华夏本占据的位置咫尺已是虚设。（毕竟，就其理性方面而言，讲故事绝不单是是一件话语就办得了的事。相背，在存一火之交的讲故事中，手地作用是很大的，它以责任中西席出的手势以及变种方式匡助抒发所论述的内容。）瓦莱里的话中提到的灵魂、眼睛和手的相互团结，是咱们在职何讲故事艺术还树大根深的方位齐能看到的工匠的心、眼、手的团结。事实上，咱们还不错接着问这么的问题：难谈讲故事的人同他的材料即人类生计的筹谋，其本身不恰是技艺人同他的材料之间关系吗？难谈他的责任不恰是把他本身或他人的生计的原材料加工成某种结子、有用、独到的姿色吗？如果咱们把一则成语看作一个故事的表意绚丽，那么成语也许是最为充分地体现了这么一种过程。咱们不妨说，一则成语是一个迂腐故事残存的废地；在废地中，一条谈德训戒缠绕着一个事件，就好比常春藤在墙上攀援一样。　　这么看，讲故事的人就加入了教师和智者的行列。他给人以忠告——不像成语，只相宜于个别场合；而像是智者，遍及适用。因为他有权从整整一辈子的生计中去给与教益。（趁便说一句，他的一辈子不仅包括他个人的阅历，也包括不少他人的阅历；讲故事的人把迤逦听来的传闻加到我方的学问中。）论述我方的生计的才能等于他的资质；讲出他的全部的生计等于他的荣誉。讲故事的人是这么一种人：他不错让他的故事的爝火炬他的生计的灯炷燃尽。这是讲故事的人环绕讲故事的人的无与伦比的光环的基础，岂论在列斯科夫的身上照旧在豪夫的身上，岂论在坡身上照旧在史蒂文森身上，齐是如斯。讲故事的人在讲故事的人的身上，好人看到了他我方。

《本雅明文选》　中国社会科学出书社（张耀平　译）

附录：从《卢卡奇早期文选》“演义表面”的第二部分，“破损的放荡主义”中纲目如下，以兹对照：　　理念与现实之间的最大各别是时间：手脚持续存在的时间的过程。主体性之最深刻、最感耻辱的窝囊，并不存在于它与疯狂念的形象过火人类代表的斗争之中，而是存在于它不成对消滞重但持续的时间过程……缓缓夺走了主体所领有的一切，并在神不知，鬼不觉中将异质的内容强加于它。是以，惟有演义，这种理念的突出四海为家状态的文学体式，把真实的时间，也等于将柏格森的“绵延”观念归入了它决定性的原则之列中。　　惟有那时间与先验家乡的筹谋远离之时，时间才是决定性的……惟有在演义当中，由于演义的素材决定了它必须去探寻本体何况总也无法找到本体，时间才和体式安置到了沿途：时间是人命有机体对当下谈理的不屈，是生计将我方完全阻滞在内在性中的愿望……而在演义中，谈理和生计被截然两分，于是，本体的东西也就和时间性的东西分离隔来了；咱们差未几不错这么说，演义的通盘里面情节无非是一场针对时间权力（Macht der Zeit）的争斗。　　时间是生计的丰富和熟悉，固然时间的深邃是生计的自我否弃和时间的自我否弃……从这个搀杂着男性勇气的故步自命的厚谊中产生了本体上果真叙事性的时间体验，因为它既引起行动，也源于行动：但愿和回忆的体验；战胜了时间的体验：手脚凝结单元事前（ante rem）的综不雅和它过后（post rem）的综不雅的领略。　　惟有演义或者在雷同于演义的某些叙事体式中，挂念才会手脚一种创造性的力量出现以影响客体和编削客体。这种挂念的纯叙事性质是生计过程的确定性体验。 [1] 黑贝尔（Hebbel，Friedrich）剧作者，代表作有《犹滴》、《阿格妮丝·贝尔瑙厄》、《吉格斯和他的抑制》和《尼伯龙根三部曲》；戈特赫尔夫（Gotthelf，Jeremias）作者，作品有《农民之镜，或名耶雷米阿斯·戈特赫尔夫的生计史》、《长工乌利》（1841）和《租户乌利》（1849）以及一些中短篇演义，多以描画乡村凡夫物，裕如浓郁的乡村炮味着名。 [2] 赛尔斯菲尔德（Sealsfield，Charles 1793-1864）德语作者，生于摩拉维亚，早年在布拉格修业后在好意思国生计。常以好意思洲为布景创作放荡演义和纪行。作品有《托克哈或白玫瑰》（1828）Tokeah， or the White Rose等。格斯戴克（Gerstäcker，Friedrich 1816-1872）纪行作者和演义家，三十岁以后运转环游全国，到过好意思洲、澳洲、南非和埃及等地。 [3] 对于《威廉·麦斯特》，我个人更倾向于把它看作是对于人的“发展演义”，而不是教授演义。“教授演义”这个称谓是有问题的。作者接随着的阐释也指向这层含义。（个人注解）